他写戏、排戏、演戏的同时，也在注视和思考抗战戏剧创作中的一些问题。这不单是为了教学的需要，也是为他的创作进行准备。
全民的抗战热潮，使客观环境来了一个急剧的变化。紧迫而神圣的抗战，不能不思考如何使自己的创作适应眼前的现状。只要是一个正义的爱国的作家，必然会思考着以怎样的作品来满足群众的需要。对于曹禺来说，他的高度责任感和严肃的艺术追求，使得他不得不思考在新形势下应该写什么、怎样写这样一些问题。
应当说，抗战爆发后，话剧成为一种十分活跃而有力的宣传武器。由于大城市的相继沦陷，大批戏剧工作者纷纷组成了流动的演剧队，走向农村，走向前线，走向城市街头，形成了戏剧的“游击战”和“散兵战”。街头剧、活报剧、独幕剧的创作十分活跃。还有茶馆剧、游行剧等也盛行起来。如著名的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》屡演不衰，起到极好的宣传效果。其它如夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（于伶）的《省一粒子弹》等，都是直接配合抗战而写的。此后，还有宋之的的《魔窟》、《微尘》，洪深的《米》，吴天的《孤岛三重奏》等，或写军民共同英勇抗战，或暴露敌人的凶残，或揭穿汉奸的阴谋，或倾诉人民离乱之苦，或暴露敌伪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶现实，都蕴含着作者鲜明的民族义愤，激扬着爱国热情。这些剧作在演出中鼓舞了民众的抗战斗志。
曹禺也曾热情导演过这样一些抗战题材的短剧，但他觉得应该写出更好的剧本，环绕着如何写戏，如何写抗战戏剧，他的思索在几次演讲中都有所透露。
南开中学迁到重庆，更名南渝中学。它继承着过去的传统，又兴起演剧活动，组织了怒潮剧社。当怒潮剧社举行第二次公演时，张伯苓发表演讲说：“今天是本校怒潮剧社第二次公演，这种剧社组织我很赞成，因为到学校来念书，不单是要从书本上得学问，并且还要有课外活动，从这里而得来的知识学问，比书本上好得多，所以一个人念书要念活的书，不要念死的书。”他特别强调指出：“南开剧团有三十多年的历史，从这组织里就出了不少人才，现在社会上名人如周恩来、时子周、张彭春、万家宝等等，当年都是新剧团的中坚分子。”正是在南渝中学倡导新剧的情况下，怒潮剧社特地邀请曹禺来讲演，他发表了题名《关于话剧的写作问题》的讲话。首先，他针对话剧创作现状，提出创作态度的问题。他说：现在一般的话剧创作者，都有一种变通的缺憾，便是创作态度不严肃，认识力不够，故其作品不深刻，不使人感觉亲切有味，与现实生活的真相距离太远。我们看外国作者，他们对创作态度的认真，实可为我们的模范。近来茅盾从事某项著作，想先写八万字的内容提纲，后再行下笔，此种精神实为作家应有秉具。过去话剧创作又多趋于公式化类型化，今后描写人物务要代表一独特的完全的人格。
由于态度的欠严肃，中国话剧作者，对于材料的收集也不够，大都在报纸上偶见一则新闻，触起灵感，便欣然下笔，此种作品必定浮泛不实。创作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更应经过孵化作用，使材料充备时下手才可谓精心结构。从事文艺工作，尤其是话剧，材料搜集的习惯必须养成。我日常生活中，随身常有一小册，对各阶层人物的说话，及其行动特点，每每记下，以备写作时应用。
接着，他对抗战戏剧中的问题，提出了他的见解：还有近来的抗战戏剧，故事往往太离奇，反使人不置信，所以选材上应力求平凡，再在平凡中找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉奸与英勇士兵，但是现存作品中就很难找出有恰如其分的真实。写士兵写不出真能代表中华民族的士兵，而大都趋入传奇式的神话化了。写汉奸也把汉奸写成无恶不作的人物，这其实在观众中的效果是很低微的。……话剧创作者还有一个戒条，就是不要走别人已走过的路，避免因袭造作，要有耐心的严肃的去找出一条路。
这篇讲话，由杜干民记录整理，发表在1938年10月1日出版的《怒潮季刊》创刊号上。编者在此文“编后”中说：“先生所谈诸问题，确为精辟之论”。虽然不能说这篇讲话是他创作经验的结晶，但他所指出抗战初期话剧创作中的一些问题，却是相当剀切的。如果说这篇东西还比较简要，而他写的《编剧术》一文，则比较全面地体现了他的创作思想。
《编剧术》也是根据他的讲演稿整理而成的。1938年6月，中国青年救亡协会准备筹备《战时戏剧讲座》，于6月11日邀请参加讲座的专家、教授和工作人员举行茶会，商定开班事宜。曹禺应邀参加了，并承担了讲授编剧方法的任务。7月25日，在重庆小梁子青年会讲演。听课的人，久仰曹禺盛名，早就恭候在那里了。曹禺面对这些渴望求知的热情的青年朋友，兴致很高。他有讲稿，但却离开讲稿，结合他创作的经验，把编剧的理论谈得深入浅出，受到青年们的热烈欢迎。这篇讲话，可以说是他从事话剧创作以来，最重要的一次理性的总结，谈的都是一些人所共知的题目，但却蕴含着他的甘苦和经验。
首先，他讲了戏剧的三个条件，即“舞台”、“演员”和“观众”，指出戏剧创作是为这三个条件所制约的；而“戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同而各有歧异。譬如，古希腊演剧由于舞台的简单，没有布景来表明时间地点，所以故事自始至终多半限于一个地点。以后，生吞活剥的学者，读了希腊的剧本，就认为那些剧本的作家是遵守‘时间’、‘地点’、‘动作’统一的三一律，实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。”这里，生动地体现了曹禺的戏剧思想，他反对生吞活剥搬用僵死的教条，他把剧本创作和具体的实际条件联系起来，并以这些条件作为创作的依据。他接着说：“又如罗斯当（Rosta-nd）的西哈诺是为了名演员科克南（Coguelin）而写，因科克南的演技千变万化，只有西哈诺那样诡异神奇的角色，才能显示他的本领，戏剧的威力才能尽量发挥，这是演员影响编剧的一个例子。”然后，他又谈到编剧和观众的关系，这是他尤为重视的一个问题。他说，“至于‘观众’能够影响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，观众的性质若不了解，很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意，台下的人瞠目结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。”这些，看来都是话剧创作的常理，但是，出自他的实践感受，就显得分外有力。
根据舞台、演员、观众的实际条件来写戏，不墨守成规，不生搬硬套，从实际出发，这是曹禺戏剧思想中十分重要的方面。他写《雷雨》、《日出》时，就很注意客观条件。《雷雨》人物少，布景也比较经济，显然是考虑到演员和舞台条件的。《日出》也是这样，特别考虑到观众的审美心理和欣赏习惯。客观的条件对话剧创作形成限制，这自然带来困难；而一个真正谙熟话剧艺术的剧作家，他认识到这种限制并善于克服这种限制，把限制转化为艺术创作的自由。曹禺就是这样一个杰出的剧作家。
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