在《九歌》这种祭祀题材的诗歌中，也显示了诗人奇特的想象力。作品中出现的形象是神也是人，说他们是人，因为作者赋予神祗以人的思想、感情，人的体态面貌。说他们是神，因为他们活动的空间是神所特有的环境，如来往于天地之间的大司令和少司令、飘忽不定的云中君、光芒灿烂的太阳神、出没在深山野林的女神山鬼、浮游在水中的湘水神湘君、湘夫人和黄河之神河伯，神的特性与人的品格在他们身上完美地结合在一起。神与神、神与人恋爱的悲欢离合的故事，既带有原始的、朴素的民间传说的影子，又具有丰富生动的想象和幻想的成份。诗人以神拟人，也以人拟神，驰骋想象，神化了现实生活，使作品产生了无穷的艺术魅力。
《招魂》中，诗人在描写天地四方之恶和铺陈楚国衣食、宫室之美时，也表现了突出的想象力。天地四方之恶与相应方位的地理状况和风俗习惯有关。如南方“雕题黑齿，得人肉以祀”，与南方荒蛮的野人生活是一致的。东方“铄石流金”的描写又与古人认为太阳升自东方，东方必定酷热的看法有关。北方“层冰蛾蛾”是北方严寒气候的反映。西方的“流沙千里”的描写指的正是西方尚未开发的荒漠野地。
在此基础上诗人大胆夸张、想象，把东西南北都写成充满险恶的恐怖之地，丰富而不离奇，夸大而具有现实基础。而对楚国宫室、衣食的描写则展示了一个与天地四方截然相反的境界，这里有高大的殿堂，深邃的檐宇，层层廊轩围以栏杆，重重高台、累累台榭；这里陈列着又好又多的食品：黄米蒸糕香味宜人，精选肥牛的大蹄筋、烧得鲜嫩的甲鱼、烤得最烂的羊羔；这里还有歌女舞伎列队表演，钟鼓伴奏唱起了新制的歌曲，还有弈棋、掷骰的游戏，酒酣兴浓、日夜不辍，等等。这简直是人们幻想中美妙的天堂生活，诗人以其奇特的幻想笔力，把楚国描写得如此之美，显然反映了诗人对祖国的无限热爱之情。
奇特的想象与幻想，是屈原杰出才能的反映，屈原将自己从自然现象、社会生活、政治斗争中获得的感受概括起来，再通过新的艺术境界、艺术形象表现出来，不仅使作品的容涵量大大增加，而且增强了作品的感染力。
屈原作品的浪漫主义还表现在对古代神话传说的创造性运用。据统计，在屈原作品中提到的神祗有二十四名，而且有不少是反复出现。屈原运用神话不是引经据典，而是灵活地、创造性地放入自己作品中，使之成为作品的有机成分。
在《离骚》中，屈原运用神话的特点主要表现在后半部分，诗人陈词重华（舜）以后，开始了求女的过程。先求之天国，一路用月神做前驱、风神做后卫，凤凰先行警戒、飘风云霓来迎接。天国求女失败，转而向下界寻找。用神话人物雷神丰隆，传说人物蹇修做媒人。可以看出诗人驱使神话人物做为构成叙事情节的手段，这样就使诗中的“我”也具有了神的特性。
他不仅可以超越时间限制向远古帝王舜去陈辞，而且跨越空间离开地面、飞上高空。抒情主人公“我”活动于神祗群中，构成内涵丰富而和谐的境界，具有神话般的奇异色彩。
在《天问》中，诗人在第一部分（开篇至“羿焉彃日？乌焉解羽？”）对宇宙形成的各种解释（主要是神话的解释）进行质疑，从而否定了神秘的互相矛盾的观念，否定了有意志的天的存在。在此基础上，转而对历史上的人事得失提出质问，最后的落脚点还是楚国的现实政治：“厥严不奉，帝何求？”警告楚怀王统治集团，把希望寄托在上帝保佑上是非常荒唐的。
《天问》中是借神话的故事和材料来发泄自己对腐败的楚国政治的极端不满，表现自己对天命的怀疑观点，最后明示楚国统治集团应该走政治革新、富国强兵的道路。
《九歌》是一组祭祀诗，除《国殇》祭悼为国捐躯的英雄将士、《礼魂》不涉及具体祭祀对象以外，其他九篇都是神话诗。《大司命》、《少司命》属于星宿神话；《山鬼》祭山神；《河伯》、《湘君》、《湘夫人》是关于水神的故事，《东皇太一》、《东君》、《云中君》是天上的神灵。这九篇诗似乎并没有直接表露诗人的思想，但透过《九歌》大部分篇章所表现的幽幽绵思、忧郁愁绪，间接地反映出了屈原遭谗被疏后无限哀伤的心情。
屈原作品中的神话特性与原始初民的古神话已有了本质的区别。原始神话是初民对自然界和社会的天真、幼稚的解释，这种解释是真诚的、不自觉的，所以马克思说：“神话是经过不自觉的艺术方式加工过的自然界和社会形态。”而屈原对于神话的运用则是自觉的、有意识的。屈原按照自己的审美标准，将原有的神和神话归于自己驾驭的范围，或借以发泄自己内心的苦闷，或在神话世界里寻找理解和支持，或陶醉于瑰丽无穷的神话境界，使幻想与现实融为一体、历史与神话融为一炉，使中国古代神话在长久地消歇之后又一次大放异彩。
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