1905年革命失败后，俄罗斯诗坛出现了各种流派纷呈杂陈的局面，象征主义、未来主义、颓废主义诗歌大为泛滥。这些流派的诗歌艺术得到了贵族资产阶级的承认和支持，因为它们在思想上起到了麻痹人的革命意志的作用。至少可以说，象征主义诗歌运用的是唯美主义的语言，远离生活；未来主义诗歌也往往是在玩弄新词，做花样翻新的文字游戏；而诸如梅列日科夫斯基、古皮乌斯一类诗人的作品，常常是词藻华丽、思想玄虚，有时带有浓厚的神秘主义色彩和脂粉气，即使在反映贵族资产阶级醉生梦死的生活方面，也显得矫揉造作、孤芳自赏。虽然他们中间也有堪称艺术形式精美的作品，但终因脱离现实、想入非非又题材单调而走进了死胡同。在这种情况下，叶赛宁“闯进”了他们的文艺沙龙，“像耕牛跑进了客厅，受到惊奇的欢迎”（艾青语）。叶赛宁的诗打破了神秘主义笼罩下俄罗斯诗坛的死气沉沉，带来了清新的空气和田园的芬芳。十月革命后，在夸夸其谈的政治诗人和生雕硬琢的诗匠遍布诗坛的时候，叶赛宁却以其感情鲜明、真挚动人的抒情诗赢得了广大读者的赞赏，使其感动、激奋，受到鼓舞。
从古今中外的诗歌发展史来看，太平盛世的确会带来诗歌的繁荣。
然而，伟大的事件、社会的震荡、革命的时代岂不更会产生伟大的诗人！
如果说马雅可夫斯基是新时代的伟大无产阶级革命诗人，那么叶赛宁便是具有以伟大十月革命为分界线的新旧两个时代的时代特征的伟大抒情诗人。可惜的是，叶赛宁年仅30岁时便自杀了。《真理报》1925年12月30日写道：“俄罗斯文坛可能因叶赛宁之死而失去了自己惟一真正的抒情诗人。”高尔基称叶赛宁是“风格独具，才华出众，造诣极深的俄罗斯诗人”，认为他的诗“奔放洒脱、光彩夺目、真切感人”（《谢尔盖·叶赛宁》）。当代著名诗人叶·维诺库罗夫则把受群众普遍爱戴的叶赛宁称赞为俄罗斯“民族的灵魂”。①
①叶·维诺库罗夫：《论据》第6页，莫斯科，作家出版社，1984年。
然而，不能把叶赛宁的诗歌艺术机械地划归哪一种流派或学派。他的创作艺术，诗歌美学，历来是苏联国内外批评界的重要研究课题，因为它，不知何故，总是能够给人以启示，仿佛是一个取之不尽的美学宝库。我们不妨作一次尝试性的探索，循着叶赛宁美学宝库依稀可辨的路径前进，领略和欣赏一下使他诗歌作品产生艺术魅力的神秘源泉。
1. 浪漫主义的炽烈激情
叶赛宁诗歌的艺术魅力，在很大程度上来自于诗人内心的真挚感情，来自于诗人的坦诚：
剖开自己柔嫩的皮肉，
用感情的血液去抚慰人心。
（《做一个诗人……》，1925）
从这形象的诗句里，又可以看出诗人的浪漫主义的炽烈激情。叶赛宁的一生是充满了浪漫色彩的一生。他的诗歌创作也无不激情洋溢，充满了浪漫主义的色彩。就连通常不能入诗的“隐私”他也写得袒露，淋漓尽致，有时其艺术效果更显示出抒情主人公的浪漫主义激情和炽烈斗争的矛盾心境。然而，近似于痴狂的肉体之爱并没能使诗人精神上得到解脱，反而加重了痛苦的负担，失望之余诗人猛醒：
我怎知道爱情原来是瘟疫，
我怎知道爱情原来是黑死症。
她挤眉弄眼地向我走来，
使我这个无赖神魂颠倒，欲罢不能。
（《唱吧，唱吧……》，1923）
叶赛宁注重的是浪漫主义激情的宣泄，以此揭示内心的真实感受和冲突。然而，这是一种非常痛苦和幻想破灭的调子。诸如此类的诗，看似平淡，却蕴含着多少否定形式的激情！可以说，叶赛宁抒情诗的感染力，正是来自他的自我剖析，来自他袒露自己心灵深处的秘密。仅就组诗《一个无赖汉的自白》的篇名来说，读者便可知这是诗人坦诚的自白，是诗人无情的自我否定。想想看，一个“无赖汉”竟然为自己树碑立传，将粗俗的“自白”当成高雅的诗篇公诸于世，这还不足以使那些只会高喊革命口号的人为之震惊？！其实，叶赛宁是通过玩世不恭的“无赖汉”这个表面形象意蕴着抒情主人公内心的痛苦和彷徨的。
组诗《一个无赖汉的自白》颇具挑逗性，形式上也不落陈套，而就实质来说，主要是反映了诗人内心的无限忧伤，甚至可以说是悲剧性的忧伤。他在“小酒馆式的莫斯科”所度过的颓废生活和当时的孤寂落寞情绪就反映在他的诗里，这些诗必然会含有不健康的成分。但这样的诗毕竟不是叶赛宁诗歌创作的主要方面。事实表明，《一个无赖汉的自白》不单纯是若干首诗的集合，它是诗人大胆袒露的内心世界。这里不仅有诗人的叹息、呻吟、愤懑和玩世不恭，同时也有诗人的善良愿望、呼喊和吁求。透过诗人那不可排解的忧郁和复杂的悲观情绪，读者可以捕捉到他向往未来和热恋祖国的希望。远离北国故乡的抒情主人公，即使怀抱着波斯姑娘，心也“飞往”北方。这种思念故乡而又被眼前的景色和美女所迷惑的感情冲突，无形中产生出一种张力，构成了真挚抒情的基础。在这种时刻，抒情主人公那惆怅的心情也自然而然地寄托在俯拾皆是的种种令人伤感的景物中：
花园里红花楸的篝火在燃烧，
可它谁也温暖不了。
……
宛如树木寂然掉落叶片。
我吐露忧伤的话语。
正如在其他诗行里一样，诗人赋予“篝火”、“落叶”以象征的意旨，不仅限于主观感情的表露。
组诗《波斯抒情》（1924—1925）激情洋溢，联想丰富，既是心灵的写实，又富于浪漫主义色彩，体现出诗人的真挚感情与浪漫主义激情、东方的韵味与俄罗斯广阔田野的诗意融合，爱情内容与完美形式的统一。对异国美女的爱胜不过对故乡和祖国的赤子之情。这种对故乡、祖国的执着的爱，无不体现在叶赛宁的爱情诗中。请看：
也许因为我来自遥远的北方，
那儿的月亮要大上好几十倍，
不论设拉子①是多么美丽，
它也不会比梁赞②的田野更美，
也许因为我来自遥远的北方……
①波斯地名。
②诗人的故乡。
叶赛宁曾明确写道：“我的抒情诗赖以生存的是对祖国的巨大的爱。对祖国的深厚感情乃是我的创作之本。”由此我们可以看到诗人的激情和公民奋斗精神，看到叶赛宁诗歌创作的情感源泉。
俄国诗人费特有句名言：“永恒的东西永远是富有人性的。”时至今日，说叶赛宁的诗是永恒的，恐怕再也不会有人表示怀疑了。“永恒”
与“富有人性”永远联系在一起。叶赛宁极其富有人性。高尔基认为他是俄罗斯诗坛上“第一个”怀着真挚感情描写动物的诗人。叶赛宁同情动物，把它们看作自己平等的人们和兄弟：“对兽类来说，我是它们最好的朋友！”“我既没欺侮山羊，也没欺侮野兔”；“我是来吻奶牛的”；“即使是野兽，我也看作是自己的小兄弟，从未打过它们的脑袋”；“我的诗会把野兽的心灵创伤医治”。叶赛宁笔下的动物，无论对诗人还是对读者，都不是普通的动物，而成为诗人所赞赏的某些特性，如忠诚、坚忍、贡献的寓意和象征。诗人对祖国、对俄罗斯的爱，都在作品中转化为对一切有生命的东西的爱，甚至包括对“无生命”的树木、植物、田野、谷地、天空、大海、石头、土壤的爱。
在俄罗斯的风景中，充满了浪漫主义的激情的作品，早已引人注目了。普希金、巴拉廷斯基、丘特切夫是这一传统的代表人物。而在叶赛宁笔下，这类作品更具特色，形成了“叶赛宁式”的大自然感。其中，自然景色和物象是丰富多彩的。不论是地上的禾穗、天上的明月，还是窗前落叶缤纷的白桦、远处嘤嘤缀泣的丐女，都深深激动着诗人真挚、敏感、多情的心弦，使其发出动人、含蓄、优美的旋律，把人们带到一个富有幻想的高尚境界。叶赛宁笔下的大自然，并非纯属于景色和物象，它是诗人“心灵的镜子”。尤其是故乡的大自然，那色彩和声音，那光和影，统统是诗人心境、情绪和思想的反映。朝霞的火焰，浪花的闪光，银色的月亮，芦苇的沙沙声，广阔无垠的苍天的蔚蓝，平静如镜的湖面——故乡大自然全部的美都进入了诗人的抒情画面，洋溢着对俄罗斯大地的挚爱：
我同歌儿一起在草原的地毯上诞生，
春天的朝霞将我织进了彩虹。
这种“万物与我为一”的自我形象，正体现出诗人的浪漫主义的创作激情。
金光灿灿的星星已开始打盹儿，
明镜似的河湾开始颤动。
晨曦映照着小河湾，
也染红了网状的天穹。
睡眼惺忪的小白桦露出了微笑，
披散开缕缕如丝的发辫。
嫩绿的花序瑟瑟作响，
露珠的银光熠熠闪闪。
篱笆旁的荨麻已经长起来了，
用鲜艳珠母贝把自己打扮，
它淘气似的摇晃着脑袋悄声说：
“早晨好啊，祝你早安！”
（《早安》，1914）全诗仅12行，可它洋溢着多少浪漫主义的激情！又有多少惊人的发现！就连通常惹人讨厌的荨麻也出人意料地变得美好可爱了！叶赛宁以大自然为题材的诗，无论是触景“生”情，还是触景“伤”情，都饱含着浪漫主义激情。前者反映出朝气蓬勃的情绪，后者体现出落寞乃至颓唐的心境。然而，在任何时候，诗人笔下都会出现童话般的幻想世界：整个俄罗斯是“由白桦的图案织成的国家”，而“白桦”又以其素雅高贵、富有梦幻的神韵幻化出一个个纯朴可爱的少女形象。诗人从这幻化的奇异自然美的描画中，创造了瑰丽的艺术美。
也正是由于叶赛宁以人类的感情去看待自然界的一切，所以才把自然界的万物人格化了。可以说，诗人的种种意象都是得自于大自然。自然界的万象都具有了诗人感情，随诗人感情的波动而起伏，有时哀伤，有时欢欣，当然，叶赛宁的这类诗篇，也贵在丰富的内涵。不过，艺术上的、哲理性的揭示，并不在于他指出了人与自然的相近和同源关系，而在于他以诗歌创作证实了人与自然的融合和浑然一体。通过对大自然的描画，诗人对人生、对时代、对历史的思索无不自然而然地化为诗篇，其音乐般的魅力把读者带到一个幻奇的诗的国度中去。在《水滴》（1912）
一诗中，诗人写道：
秋雨的水滴啊，你们把多少苦楚
飘洒在人们那满怀愁思的心底，
你们悄然滑过窗玻璃时徘徊着，
仿佛还在那里把欢乐寻觅。
这诗的浪漫主义的意象和情感，令人想起莱蒙托夫的名诗《孤帆》，两者在烘托意境和情感氛围方面岂不有异曲同工之妙！在大自然的景色、色彩的变换中，在普普通通的日常事物中，诗人同样能够看到隐藏其中的深刻思想：
锻吧，铁匠，使劲地锤打，
任汗水从脸上流淌。
让心灵之火去燃烧，
甩掉痛苦、不幸和忧伤！
让自己的激情受到锻炼，
将它变得钢一般坚强，
你乘上奔放的理想，
飞往九霄云外的远方。
……
以新的力量飞向太阳，
在它的光芒里让你自己更亮。
离开令人厌恶的胆怯，
快抛弃那可耻的惊慌。
（《铁匠》，1914）
这种新颖奇妙的联想和意象，浪漫主义色彩极浓，体现出炽烈激情与深隽思想的结合，充满了光明的理想的激励人心的力量；体现出叶赛宁诗歌的雄奇奔放、清新俊逸的风格，也构成了叶赛宁诗歌美学的特点之一。
具有丰富想像力的浪漫主义激情形成了叶赛宁诗歌的灵魂，其纯洁、崇高、美好的境界给读者带来了无比的愉悦和欢欣。叶赛宁早期的诗，不仅充满了对大自然的陶醉，而且也饱含着对“农民天堂”这种乌托邦式的境界的向往。不消说，如同19世纪诗人柯尔佐夫，叶赛宁对农民生活也给予了浪漫主义的诗化，体现出俄罗斯农民对幸福美妙的幻想的祈求。诗人在《伊诺尼亚》（1918）中描绘了一个反资本主义的农业共和国中的“农民天堂”——庄稼汉的“乐土”。抒情主人公表示：
今天，我要用强劲的手
把整个世界翻转过来……
在诗人那里，天空变成了大钟，明月成为钟舌，而诗人甘当打钟人，号召人们通向“宇宙间的兄弟友谊”：
坚实、强大的钟啊，
我要拼命把你敲打，
我要用月亮
把你这蓝色的大钟敲啊。
（《约旦河的鸽子》，1918）
就浪漫主义的激情夸张的形象来说，叶赛宁与马雅可夫斯基的诗歌创作是同出一源的。请看：
我们把心灵当作炸弹掷出胸膛，
我们播撒暴风雪的呼啸声响。
……
我们要横扫所有的乌云，
让大路小路都变得坦荡，
我们要把地球作为小小的铃铛，
挂在天际的彩虹上。
（《天国鼓手》，1918）
联想巧妙，语言夸张，体现出浪漫主义的艺术风格和炽烈激情。帕斯捷尔纳克认为，就浪漫主义的感受特点来说，叶赛宁与马雅可夫斯基是同一个行列里的诗人。①在《天国鼓手》这类诗里，表现出诗人号召斗争的决心和对战胜武装干涉者的信心：
①参阅帕斯捷尔纳克：《空中之路·不同年代的散文之作》第272页，莫斯科，苏联作家出版社，1982年。
士兵们，士兵们，士兵们！
你们是驾驶风暴的闪光的鞭子，
谁渴望自由，渴望团结，
谁就不把死当一回事。
你们连成铜墙铁壁吧。
……
相信吧，胜利属于我们！
崭新的彼岸已经不远。
可是，在很长一段历史时期里，叶赛宁被看作是颓废派诗人，他的许多诗作在一些人的心目中，被看作是对流氓、妓女、低级酒馆的美化、迷恋、欣赏和崇拜。然而，我们应当时刻记住，这类诗篇实际上是诗人的“借题发挥”，旨在排解郁闷和寻求解脱。
无独有偶，马雅可夫斯基后来也自杀了。自杀前他留下一首小诗。
诗中谈到他那“爱情的小舟”在“日常生活”中撞碎。这是十分出人意料的。五年前，马雅可夫斯基还严厉斥责叶赛宁的自杀行为。针对叶赛宁用鲜血写的绝命诗，马雅可夫斯基写出了这样的诗句：
在这种生活里死去并不困难，
但把生活建成就困难得多。
马雅可夫斯基是对的，要“建成”生活谈何容易！在生活中，浪漫主义的炽烈激情会引导人们去创造奇迹，也会把人诱入歧途和迷宫，而在诗歌创作中，似乎它所带给人们的却只会是艺术珍品，像宝石般晶莹。
2. 意象主义的艺术手法
意象主义是20世纪初在英国兴起，波及法国、美国、俄国的一种现代派诗歌运动，其代表人物庞德、艾略特的历史功绩早已被人们肯定，载入世界诗歌史册。然而，在很长一段历史时期内，意象主义在苏联是颇受非难的，甚至被定性为“颓废主义”流派。因此，1919年在苏联创办意象派团体的两个主要领导人马里延戈夫和叶赛宁也就成为“颓废派”的代表人物了。直到1955年出版的、作为中学教科书的《苏联文学史》（修订版，季莫菲耶夫主编）中，还把叶赛宁称为“颓废诗人”，说他“未能抵抗敌对思想的影响”，而且“背叛了自己，背叛了自己的才智，背叛了自己对祖国的爱”。后来，随着社会的发展，教条主义的危害和庸俗社会学观点的克服，人们才得以正确评价叶赛宁，叶赛宁也才被“解脱”了出来，但却又被人为地与意象派“划清了”界线。其实，还是在正式宣布成立意象团体的前一年，即1918年，叶赛宁就发表了意象主义的纲领性的诗论《玛丽亚的钥匙》，成为意象派的代表人物之一。
从今天的“远距离”来看，在论及叶赛宁与意象主义的相互关系时，应当避免两个极端：一是把叶赛宁的美学纲领同意象主义完全等同起来；二是把诗人与意象派绝对割裂开来。
意象派的正式宣言于1919年2月10日发表在《苏维埃国家报》上，其中写道：“我们是真正的艺术匠师，我们磨练形象，我们替形式扫清内容的灰尘……艺术的惟一规律、惟一的无与伦比的方法就是通过形象的节律来显示生活。主题、内容——这是艺术的盲肠，不应从作品中突出……文艺的任何内容都是愚蠢的无意义的，如同从报纸上剪下来贴到图画上的标签。”①可见，意象派主要追求“形象”，认为“形象就是目的本身。形象就是题材和内容”。这个宣言的基础，概而言之，就是“艺术独立于生活”和“艺术无内容”，或者说，“艺术本身就是目的”而不是“工具”，它强调的是形式而不顾内容，亦即强调“为艺术而艺术”。
①《文学宣言》，第90—92页，联盟出版社，1929年。
两年以后，叶赛宁便认识到自己在诗歌理论上的迷误，发现创作实践与理论的矛盾，并在《生活与艺术》（原载《旗》杂志1921年第9期）这篇文章中批判意象派的美学纲领，进一步阐述自己在《玛丽亚的钥匙》一文中的创作主张。在《生活与艺术》中，叶赛宁直言不讳地指出：“艺术家不能离开理性”，“艺术是服务于思想的”。在叶赛宁看来，意象主义应视创作的实体如实体，在形象方面应分为三种：肉体、心灵、理智。所谓“肉体形象”通常是指比喻、隐喻，即以物喻物，或者以一个物体喻另一种现象；所谓“心灵形象”一般是指隐喻的进一步扩展，即在某一物体或现象中捕捉到某种本质的东西再加以发挥和想象，成为“间接联想”的具体形象；所谓“理智形象”，总的来说，是指象征，即诗人头脑里所创造出来的新形象，亦即意象。请看：“天空并不是钻石般的群星的镶嵌画框，而是永不枯竭的浩瀚无垠的海洋。星辰像数不清的群鱼生活在这海洋里，而月亮只不过是渔夫弃置的一具捕鱼笼而已。”（《玛丽亚的钥匙》）这类充分体现出上述三种形象的意象。这类如此奇特而具体的联想，似乎在其他诗人那里还不曾有过！
对意象派诗人来说，所谓诗中有画，其实就是诗中的意象。意象派诗人捕捉的是感官印象、视觉印象，但缺乏对人生和社会深刻理解，因而对重大社会题材，一般来说，是无力描写的，最终必然逃不脱形式主义的通病。也许，这正是意象主义在长达半个多世纪的时间里之所以被贬斥的原因。然而叶赛宁的诗，尤其是史诗式的长诗和优秀抒情诗，无一不蕴含着深邃的思想。诗人不止一次地声明：“我把内容放在根本的位置上。”不过，叶赛宁并不是直接写内容，而是运用意象主义的技巧来做到这一点的。叶赛宁诗歌中的意象，新颖而不荒诞，有象征意味而无梦魇色彩。与意象派诗人静止、孤立的“意象并置”手法相比，叶赛宁的艺术手段不同，意象之间有着内在的有机联系，诗的内容完整、和谐。但他的凝练、客观、冷隽的创作风格，倒是体现出意象派诗人的共同追求。作为一个团体，意象派很快就消失了，但它的影响却相当深远。
1922年，马雅可夫斯基在同里加日报《一天》的记者谈话时曾把意象派称为“已经涸竭”的“很小的小组”，强调“他们之中只有叶赛宁能够站得住脚”。①马雅可夫斯基的谈话表明了叶赛宁与其他意象派诗人的区别。
①《马雅可夫斯基文集》，第13卷，第217页，苏联国家文学出版社，1961年。
意象即主体所见之物或现象加以形象化表现，即“想象力重新建造出来的感性形象”（康德语），也可称之为视觉形象化。请看叶赛宁的诗：
旭日的万道金箭，
从高空折回光线，
引出反射的连锁，
又把光撒向远天。
（《日出》，1911—1912）
又如：
我在你的明眸深处看见大海，
它正闪射着浅蓝色的光芒。
（《我从未到过博斯普鲁斯海峡……》，1924—1925）
这里的“金箭”和“大海”并非比喻，而是意象和感觉本身。
叶赛宁笔下的视觉意象的对应物，他的形象体系，似乎都来自于包罗万象的大自然，它们总是洋溢着大自然的气息和田园风味。绚丽多彩的大自然景色是他许多抒情诗的意象源泉，是他诗歌形象、声音、色彩的摇篮，也是他传达细腻感受的得心应手的艺术手段。大自然与人的统一、和谐，常常使诗人以自然界的事物和现象来形容人的本身及其情感，而自然界的物象和现象则以用于人的语汇来形容。例如，诗人把小白桦比作美丽的少女，而少女的手臂则被喻为“白天鹅”。可见，叶赛宁擅长拟人化手法的运用也就属于必然的了。这样的诗，会使读者情不自禁地进入诗的境界，与诗人的感情发生共鸣。又如，在《我辞别了我出生的小屋》一诗中，读者可以通过“趴在平静水面”上的“金色的蛙”、“守护着天蓝色的俄罗斯”的“单脚独立的老枫树”等组合意象感受到诗人对故乡的思念和眷恋情怀。又如：
朝阳像股红色的水流，
浇在白菜地的畦垄上，
那里有棵小小的枫树，
吸吮着妈妈的绿色乳房。
（《在白菜地的畦垄上……》，1910）
这欢快、跳动的“红色”、“绿色”意象，不仅反映出诗人少年时（诗人创作此诗时年仅15岁）的天真烂漫，而且也表达出对世世代代人民赖以生存的大地的无比深厚的和真挚的爱。
叶赛宁善于运用以动表静、以声响显示幽寂的意象手法，让视觉、听觉、触觉融合，沟通人与自然的联系。在叶赛宁笔下，夜是宁静的，温柔的，但却静中有动：
夜来临，四周一片寂静，
只听得溪水轻声歌唱。
这就益见夜之宁静了。诗人继而写到夜色的明朗、柔幽，不仅突出了溪水的声音美，而且还衬托出夜的光色美：
明月洒下光辉，
给周围的一切披上银装。
（《夜》，1911—1912）
在这短小、凝练的诗中，有着有机的意象，动与静的交织使诗达到了意象外的艺术效果。诗人笔下的种种意象，都是抒情主人公心境、情绪的真实反映。《夜》这首诗作为描写农村夜色的现实主义作品是相当传神的。它描绘了富有魅力的宁静的境界：万籁俱寂中溪水潺潺流动。并“悄然流入”梦乡，夜莺的歌声“消逝”，明月“倾泻”自己的光华，给大地上的一切“披上银装”……这一系列的组合意象巧妙地展示出诗人宁静恬适的心境，引导着读者进入一个神话般的世界，使其心旷神怡。
叶赛宁的意象往往是先以比喻为铺垫，然后是意象“流动”。请看《白桦》（1913）一诗，在前八行里诗人运用描述性的比喻，把白桦“身披”的雪花比作“银霜”，进而将“银霜”巧夺天工的神奇作用给予了细腻的描写：
毛茸茸的枝头，
雪绣的花边潇洒，
串串花穗齐绽，
洁白的流苏如画。
而在诗的后八行里，诗人则运用“流动性”的意象手法使景物活现：
白桦四周徜徉着
姗姗来迟的朝霞，
它向白雪皑皑的树枝
又抹一层银色的光华。
这意象的转换和流动，使景色也随之转换和流动，诗的思想内涵也因此而丰富起来，富有独特的艺术魅力。诗人就是这样以现实自然为素材，经过丰富的想象，创作出一首首“第二自然”的杰出诗篇的一个“器官”。
叶赛宁联想大胆，比喻奇丽，旨在创造新颖别致的意境，而并非追求视觉意象的刺激性。所以，他的诗的形式也都避免了所谓“立体诗”
的“立体图像”式的形式主义排列，而是严格遵循传统格律诗的艺术形式。视觉意象旨在展示诗的思想内涵。正如组诗《波斯抒情》（1924—1925），实际上它们并非写在异国波斯（叶赛宁从未到过那里），而是写在苏联南疆的黑海之滨。诗人有意采用这种手法使近在眼前的客体（如女郎“莎加奈”和抒情主人公的“鬈发”）与远在千里之遥的故乡意象（如“北国姑娘”和波浪起伏的“黑麦”）叠加与复合，将情感“注入”意象，从而浓化和凸现对故乡乃至对祖国的思念之情，也使真情具体可感。这里，诗中的景物并非诗人创作时的具体所见，而是诗人用以具体表现和增强情思的意象，不过，这种属于想象层次的景物，也可以独立存在，“由情生景”的诗例是很多的。在叶赛宁的诗中，现实的景物与想象的景物互相融合也是常见的，它们是诗人表达感情的一种手段，其意象反衬效果十分突出，对照颇为惊人。透过意象对视觉美的呈现和内在情思的交融，收到了独特诗美的艺术效果。
意象是诗人思想的升华，亦即理性与感性在瞬间的碰撞和融合，从而化成诗本身的内在有机成分。从叶赛宁的抒情诗中我们可以看出，诗人的思想感情是通过富于感性的形象表达出来的：
诚然，你将走自己的路，
消磨没有欢乐的时辰，
只是不要挑逗天真无邪的童男，
只是不要撩拨他们的春心。
《你不爱我也不怜悯我……》
这种相反相成的意象对比，充分体现出诗人内心世界的矛盾和苦闷，他的追求和理想。这是诗人对自然的丑与恶的否定，也是对人性和真善美的呼唤。这种独特的抒情方式间接表达了诗人对美好未来和真挚情感的向往与憧憬，反映了诗人的生活理想和美学特点。
通过想像，叶赛宁使虚无缥缈的东西有了具体的形体和确切的寓意，如天空成为上帝“蓝幽幽的肚皮”，金色的太阳成为上帝的“肚脐”
（《噢，天哪……》，1919）、圆月“从苍空的肚里”探出头来《田园礼赞》，1918）。这类意象虽然并不寓有崇高的情操和理想，但却饱含着诗美和情趣，引人遐思，至少是一种积极向上的创作态度，而并非是没落颓废的情绪的反映。这类意象毕竟是基于诗人过去感受和知觉方面的经验，基于物体或物象之间某种属性的一致，因而艺术效果新颖别致，并不使人觉得突兀怪异。在叶赛宁那里，即使是陈述性的诗篇，其每一诗行也能引发出丰富的意象，使主客观对照、情与景呼应，例如：
什么也引不起心的不安，
什么也唤不醒心的激动，
爱情不可能去了又来，
灰烬不会再烈火熊熊。
《你不爱我也不怜悯我》
这诗结尾的陈述式对称诗句不仅收到了韵律正规化的效果，更因对并置的两个意象的强调，使得全诗的主题更为突出。这里既有爱的浓烈而深沉的感情，又有哲理性的联想和超越，两者似乎被诗人跨时间和跨空间的深层意象结合在一起了。
在叶赛宁的诗中，象征和意象常常并用，从而使外界的景与内心的情相互衬托、渗透和融合。请看《四旬祭》（之三）一诗：
你们可曾见过，
匍匐在铁爪上的火车，
被湖沼的雾气笼罩，
怎样呼哧着铁鼻孔
在草原上迅跑？
而在火车后边，
就像节日赛马决赛的场面：
一匹红鬃马驹，
沿着一望无垠的草原
伸着细腿飞奔，猛扑向前？
唉，这可爱的，可爱又可笑的小傻瓜，
他哪能，哪能赶得上啊？！
莫非他不知道：钢打的铁马
已经战胜了活马？
莫非他不知道，在前景渺茫的草原上，
他的奔跑挽回不了往昔的时光，
宁愿让出两个俄罗斯草原姑娘？
如今是另一种命运主宰着我们的湖区——
被铁的摩擦声唤醒，在市场上进行交易：
人们买一辆蒸汽机车，
竟付出千百普特②马肉和马皮。
（1920）
①东南欧突厥系的古民族。
②俄罗斯计量单位，一普特等于10.38克。
这诗的题名便深有寓意，同时也是一个庞大的象征意象。“四旬祭”本系东正教（基督教在俄罗斯的分支）为追荐亡魂而规定的四十天祈祷，可诗人在这里所追荐的“亡魂”是什么呢？是以“红鬃马驹”与“铁蹄钢马”（火车）赛跑为象征的传统田园生活必然衰亡的俄罗斯农村。然而叶赛宁并不反对技术进步，并不因为“红鬃马驹”追赶不上“铁蹄钢马”而对后者产生了憎恨情绪，诗人只是表达了对马驹的同情。在《给外祖父的信》（1924）一诗中，甚至还对象征技术进步的“铁蹄钢马”表示赞赏。尽管如此，当时因为《四旬祭》这样的诗，有人断定叶赛宁为“逝去的”俄罗斯而哀伤，说他反对发展工业，甚至上纲到“反对工农联盟”！面对这种“左”得可爱的论调你能说什么呢？！我们还是来看叶赛宁的诗论《玛丽亚的钥匙》吧。这篇诗论尽管写于意象派正式成立团体的前一年，但仍然可看作是意象主义的美学纲领。叶赛宁在这篇文章的题头词中明确标示：“怀着深深的爱献给阿纳托利·马里延戈夫。”
这马里延戈夫就是俄罗斯意象派团体的创始人之一。叶赛宁还注明：“‘玛丽亚’在舍拉普特教教徒的语言中表示灵魂。”而舍拉普特教乃是旧时俄罗斯鞭身教这一神秘教派演变而来的。叶赛宁在这篇论著里，从民俗、建筑、神话、宗教、艺术、语言等各个领域和角度，阐述了“象征”和“意象”在人类文化与文明中的历史地位和作用，指出“形象”是“开启人的宇宙殿堂般的心灵之钥匙”，是“人与大自然的主要连结点”，是“用以制作更为精美的艺术品的工具宝箱”。诗人认为，艺术必须找到开启人的心灵的钥匙。这钥匙便是由语言构成的诗的形象体系。又因为人的心灵极其复杂，所以，只有通过丰富多彩的形象，通过联想和意象才能得以展示。叶赛宁批评当时诗坛上各种形式主义的诗人，指出他们的创作中没有任何“内心的真实感受”，把他们称为“僵死语言的首饰匠、素描家和小型彩画家”。
应当说，叶赛宁运用意象主义的表现手法是得心应手的，而从美学意义来说，这种手法倒是能唤起读者潜意识的觉醒。你瞧：“一棵醉醺醺的枫树在旷野上跳舞。”原来，抒情主人公正同心上人乘坐在飞奔向前的雪橇上，其时欢快的心情是不难想象的，情绪的“感染”、动与静的颠倒也不难理解，惟其枫树跳舞这一奇特的意象，读者不调动丰富的联想意识是很难揣摸出来的。然而，诗意的深化还在于抒情主人公的参与意识的袒露：“我们驶向枫树。问它：‘这是为何？来，让琴声为我伴奏。咱们同跳三人舞。’”（《你听——雪橇》，1925）显而易见，这新奇的意象是诗人特定情绪的表现。诗人以诗的乐感和意象强化了自身的愉悦心境，从而使读者也在体验这种心境时心潮起伏，产生欢快的情绪。雪橇飞驰的意象，使读者仿佛听到马蹄奔腾般的节奏和渐近渐远的铃声，似乎看到了雪橇奔驰，枫树在身旁旋转“跳舞”的鲜明形象。
诗的基调体现出作者总的情绪，诗人的心潮起伏以及一个个有着内在联系的意象的转换和跳跃，都围绕着主题而渐次展开。有时，意象通过笔端流出形象的描写，使人如闻其声、如见其景：
乌云像马拉着雪橇，
马套上跳跃着青蓝、抖颤的火苗……
小伙子都跑在草地上欢呼：
雨啊，雨啊，快把我们的棵麦浇！
（《干旱使庄稼地荒芜了……》，1914）
有时，诗人以虚实对应的意象抒发对人生短暂的感喟和对大自然永恒的赞美。既有虚写“金秋的衰色笼罩着我”的心境意象，又有实写“枫树的黄色败叶凄然飘落”这种枯荣轮换的意象。有时，诗人刻意使抒写对象的梦幻意象与客观现实的描述意象之间形成强烈的对比反差，以增强诗的思想意义和审美价值。例如《寒冬在歌咏……》（1920）这首诗，呈现在读者面前的首先是一组描述意象：严酷的冰天雪地，刺骨的寒风，惨淡愁云，“小麻雀像孤苦伶仃的孩子”在暴风雪咆哮呼号中瑟缩着，偎依在冰冻的窗前，“又累又饿，打起瞌睡”。接着，诗人笔锋一转，将“小麻雀”的梦幻意象渲染了出来：它们“梦见了春天的娇美”，而“在明丽的阳光的笑靥里春天是一位美人”。再如《母牛》（1915）这首诗，一开始也是一组描述意象：
老态龙钟，牙齿已经脱落，
双角上旋着一圈圈岁月的印记。
在年复一年翻耕的田野上，
粗暴的主人曾抽打它的背脊。
诗人通过这些精心概括和选取的场景写出了母牛岁岁月月受奴役的坚忍和悲哀，传达了自己的同情和愤懑：就是这样一头母牛现在却被拉往屠宰场。此时，“悲哀、伤心、绝望”的母牛，“梦见一片苍白的丛林，还有一片草儿菁菁的牧场。”这灵光似的梦幻意象仿佛使母牛进入了一个最美好的世界。也正是这种意象的对比，更加突出了诗的悲剧性和象征性。同样，在《梦幻》（1918）和《这条街我是熟悉的》（1923）等诗中，梦幻意象与描述意象的对比都十分强烈、鲜明，是体现叶赛宁发展意象主义艺术手段的典型诗篇。这种超越情节、意在言外的诗，注重的是氛围的创造，以其引起读者与诗人同一种感受和情绪，造成某种意境。由此我们想到，诗人所运用的梦幻意象虽属“虚写”，但寓意十分深沉，因而更具有震撼人心的力量。形象地说，叶赛宁抒情诗中的意象乃是“一串串珍珠般的形象”，珍珠与珍珠之间既各有惊人之处，又有内在联系；对意象派诗人来说，抒情诗中的意象则不过是一串“断了线的形象”而已。
叶赛宁以其独特的抒情风格对苏联诗歌的发展做出了杰出的贡献，他以新颖的比喻、形象的暗示和象征开拓了诗歌意象的新空间，拓展了诗歌意境的表现范围，从而也丰富了意象主义的艺术手法。
3. 现实主义的精神实质
叶赛宁所处的时代，是俄罗斯历史上的“多事之秋”，既有1905年革命街垒战的明显标志，又有革命失败后白色恐怖的痕迹；既有第一次世界大战的战火，又有二月革命和专制统治的倒台，当然，还有伟大十月的“阿芙乐尔”的炮声和世界上第一个工农国家的建设。这就注定了这位关心人类命运的伟大抒情诗人会经常思考一个重要问题：种种客观事件会把人们引向何处？热爱祖国、仇恨给人民带来痛苦和灾难的战争，使得叶赛宁的诗歌创作倾向于艺术中的现实主义和人民性，从而使他走上反映伟大十月革命真理的道路。
叶赛宁的诗继承了普希金的朴素简洁传统，抵制了形式主义的影响。当未来派、无产阶级文化派大肆叫嚷“打倒普希金！”、“把托尔斯泰从现代生活的轮船上扔出去！”、“打倒语法、连同它的变格变位，连同它的句号和逗号！”的时候，叶赛宁却能够冷静思考，把自己看作是“苏维埃方面最鲜明突出的同路人”，而且作为苏维埃俄罗斯与现实主义、人民性的强有力的中间环节出现，将两者紧密联系起来，应当说，是难能可贵的。在《约旦河的鸽子》（1918）一诗中，叶赛宁甚至描写了俄罗斯在革命烈火中的“洗礼”。也正是在这里他虔诚地说：
祖国是我的母亲，
我是布尔什维克。
然而，叶赛宁的思想认识和创作发展毕竟是有一个过程的。在十月革命初期的诗歌中，叶赛宁满怀喜悦的心情，真挚、热情地歌颂给农民带来了土地和自由的革命。不过，更深刻地、有意识地去理解这一历史性和社会性变革在人民生活中的全部意义，尤其是在与为伟大十月革命理想而斗争的俄罗斯农村相联系的人民生活中的意义，显然，是不可能马上做到的。外国武装干涉、反革命、围困、饥饿、寒冷，一齐袭向年轻的共和国。战争和国民经济的崩溃导致了军事共产主义政策的实行。农民对城市的抱怨情绪日益增强。就是在这种背景下，叶赛宁表现出同情农村的“农民倾向”。然而，革命毕竟使叶赛宁变成了一个唯物主义诗人。
《伊诺尼亚》（即《乐土》，1918）一诗的主题很能说明问题：实实在在的人间的农民天堂取代了虚无缥缈的天上的基督天堂。用宗教象征和宗教词汇唱出新的、革命的内容，是叶赛宁创作思想上的一次大的飞跃。
以叶赛宁为代表的来自农村的诗人，其美学特点之一是不脱离现实主义，同时继承和发扬民间口头文学传统与古典文学传统，反对无产阶级文化派的虚无主义。叶赛宁直言不讳地指出，对文化“古老根基”进行辱骂的人自己却创造不出什么新东西，所以他们才叫嚷“为了我们的
明天/我们要烧掉拉斐尔/踩烂艺术的花朵……”①作为一个自学成才的诗人，叶赛宁是从人民生活的深处攀登到诗歌高峰的。梁赞的田野，农民们年复一年早起晚归不停耕作的土地，是叶赛宁度过童年的地方。家乡那优美、迷人的迷歇拉森林，美丽的奥卡河，遍地野花的平原都是叶赛宁抒情诗思的源泉。不过，“忧郁”似乎是他抒情的基调，他早期的诗就是如此。这有多方面的原因，其中之一是，作为一个人道主义诗人，他把残酷的第一次世界大战看作是人性的极大灾难：横尸遍野，城市和农村在燃烧，道德根基在动摇，
①《叶赛宁文集》，第4卷，第217页，莫斯科，1967年。
就连亲密的朋友
也把我当长靴筒磨刀。
（1915）
叶赛宁诗歌的戏剧冲突首先是由于诗人生活在其中的社会环境和条件所造成的，那是客观现实的一个方面。他创作的戏剧冲突是现实生活本身的深刻反映。叶赛宁的许多抒情诗，就实质来说，都是关于自己与历史、自己与时代的对话，真所谓既有“冷静头脑的记录”，又有“苦涩心灵的倾诉”（普希金诗句）。他所思考的常常是具有本质意义的问题：生与死，革命与农民，俄罗斯历史，个人与全民的命运。就“吐露心曲”的坦诚程度来说，“无论过去还是现在，都没有人能超过叶赛宁”（叶夫图申科语）。而对客观世界的观察和反映，叶赛宁同样是极其坦率地承认：
脸贴近脸
面容难辨，
大事远距离才看得见。
这是符合生活经验的真理。当时的“大事”就是“平静的海面已经沸腾”，而“航船面临着覆没的危险”。可是：
在宽阔的甲板上，
我们哪一个人没有跌倒，
没有呕吐也没有发出怨言？
这历史的象征意象使读者看到了人们抱怨、颓唐和沮丧的情绪。也正是在这种情况下，抒情主人公说道：
当时，我本人就处在
这粗野的喧嚣声中，
尽管对职责十分清楚，
还是下到了大船的底舱，
为的是不看人们的呕吐。
（《致一位女子的信》，1924）
“这底舱便是俄罗斯的酒馆。”主人公仿佛抛开了世间的一切烦恼，狂饮一杯杯苦酒，“在纵酒烂醉中自我摧残”。
在20年代苏联困难时期而实行新经济政策的这一时代背景下，叶赛宁创作了一些反映颓唐情绪的诗篇。用诗人崔宾的话说，这些诗体现出叶赛宁的“诗意心灵”与“散文生活”的尖锐矛盾，而从这种意义上来说，可以把叶赛宁称为“俄罗斯诗歌中最后一个伟大浪漫主义者”。①叶赛宁敏锐地感觉到个人与社会的根本冲突：“我现在很是忧伤，历史正经历着一个扼杀活人个性的痛苦年代，正在进行着远非我所想象的那种社会主义。”②对世世代代备受压迫的农民满怀同情使叶赛宁迷住了眼睛。要知道，叶赛宁经历的是一个波澜壮阔、绚丽多彩而又充满了艰难险阻的时代，他像许多人一样，也曾“晕过船”啊！
①崔宾：《时代照亮的话》，第121页，苏联作家出版社，莫斯科，1967年。
②《叶赛宁文集》，第5卷，第140页。
遵循生活的真理——这是叶赛宁具有现实主义精神实质的创作原则。而反映生活的真理，在叶赛宁看来，就要有自己独特的风格：
金丝雀只重复别人的声音，
是个可笑而又可怜的小铃铛。
世界需要风格独特的诗章，
哪怕唱得跟蛙鸣一样。
（《做一个诗人……》，1925）
同样，叶赛宁的创作立场和美学观点反映在他的创作实践中。在他生前的最后两年，也曾像马雅可夫斯基那样，把文学创作之笔当作革命斗争的武器：
理想的时代必将到来！
我们并非枉然地
守住了我们的武器：
有的人拿起战斗的笔。
（《给母亲的回信》，1924）
这种立场和观点是他从国外归来之后产生的。当时，叶赛宁面前出现了一个明确的目标——变“老牛破车”式的俄罗斯为“钢铁般坚强”的祖国，他的创作也因此而具有了新的美学激情。如果说叶赛宁曾经有过这样的思想：
我把整个心灵都献给十月和五月，
唯独把心爱的诗琴留给自己。
那么在《苏维埃俄罗斯》（1924）——一诗中却以这样的诗行结尾：
我将以诗人的整个身心
去赞美和歌唱
这六分之一的大地——
它的简称就叫“露西”。
叶赛宁的诗大多是写抒情主人公“我”的情怀，其炽烈激情属于浪漫主义诗人所固有的。然而诗人又时刻不忘客观世界，不忘“生活”，从而使诗中感情与内容相融，主客观统一，抒情与叙事浑然一体。这里所说的“生活”，即客观现实，而艺术则包含着两方面的因素：一是客观现实的反映，二是主观意识的体现。也就是说，艺术（我们这里具体说的是诗歌）乃主客观的统一，有机的结合，亦即主观内心经历与客观真理、逻辑的相容和升华。这一切，在叶赛宁笔下，都是通过具有现实主义精神实质的诗歌意象体现出来的，就是说，诗人笔下的意象，是诗化了的现实本身，而并非直接描写的现实。
叶赛宁的诗虽然多半以农村为题材，但他并非属于纯粹的“农民诗人”，因为农村题材并不是他的惟一题材，况且对叶赛宁来说，农村也不无弊端。叶赛宁不论抒写旧俄罗斯还是苏维埃俄罗斯，他都是一个真正的现实主义者。诚然，20年代的叶赛宁曾担心城市的发展将破坏农村和大自然的美，个别诗里流露出反都市主义情绪（如《神秘的世界，我的古老的世界……》1922），但是应当指出，“城市与农村的对立”这种现实的矛盾之感，当时并不只是出现在叶赛宁的诗里，而且在其他不同流派诗人的作品里，甚至在个别无产阶级文化派诗人的作品里也屡见不鲜。如亚历山大·罗夫斯基、盖拉西莫夫、基利洛夫等无产阶级文化派诗人的作品里就常常流露出对失去了的农村的美的留恋和叹息。叶赛宁在国外旅行期间曾赞美过城市的工业发展，看到了“铁和电气”，但与此同时他又鞭挞大工业带来的空气污染和“每个人鼻孔里的一吨半污
垢”。①在这种现象的背后，叶赛宁亦看到了大自然风光将遭到破坏的未来。因此他在诗中歌颂农村美景，抒发了对大自然美的向往和留恋，便不是不可理解的。真正的诗人同时也是预言家，他站得高、看得远。今天随着工业的发展，不少国家和地区大自然环境遭到破坏，这一实际情况恰恰证明了叶赛宁当年的预见性。
①《叶赛宁文集》，国家文学出版社，莫斯科，第5卷，第169页。
十月革命后，叶赛宁从浪漫主义到现实主义的诗歌创作轨迹，基本上是沿着这样一条美学思想观点的变化而发展的：从建立“农民天堂”
这种乌托邦式的朴素思想到共产主义信仰的确立。后者体现在描写俄罗斯农村革命斗争现实的长诗《安娜·斯涅金娜》（1925）里。长诗以农村革命斗争和抒情主人公富有浪漫色彩的恋爱两条线索相交织为结构特点，既集中凸现了农村的生活真实，又深掘了人物的内心活动。正因为如此，叶赛宁才把《安娜·斯涅金娜》叫做抒情史诗。这部作品可以说反映了当时俄罗斯农村的“十月革命”。赤贫如洗的农民自发地没收地主的土地，冲进地主的庄园，把地主扫地出门——这就是长诗《安娜·斯涅金娜》故事情节的原始素材，反映了当时俄罗斯农村的革命现实。反之，他的长诗及其诗歌美学就是伟大转折时期革命现实的产物。诗中突出了有关列宁及其革命思想和宏伟事业的本质问题：
“请你说说
列宁是怎样的一个人？”
我回答说：
“他就是你们。”
这里表明了革命领袖与广大劳动群众的真正联系，这一诗歌思想会使我们立即联想到马雅可夫斯基的诗行：
党和列宁
是一对
双生兄弟。
在历史母亲的眼中
哪一个
更为贵重？
我们说
“列宁”
指的就是
党，
我们说
“党”
指的就是
列宁。
在广阔的历史背景上抒情，构成了长诗《安娜·斯涅金娜》的现实主义精神。1916年叶赛宁曾被征入伍，而二月革命以后他便逃离了前线。
这段历史，诗人在《安娜·斯涅金娜》中是如此抒写的：
战争螫伤了我的心灵，
一心为了他人的利益，
我对准同类的躯体开枪，
用胸膛冲向自己的兄弟。
我明白了自己当了玩偶，
商人和显贵在后方享受，
我便毅然辞别了大炮，
决定只用诗歌去战斗。
我把步枪丢在了一边……
这无疑是诗人政治上的正确选择。而情感领域里，抒情主人公与地主小姐安娜·斯涅金娜的恋爱，在革命斗争异常激烈的年代是注定成为悲剧式的：爱情无法跨越阶级的鸿沟。然而，爱情有时是无法解释的，对坠入情网的青年男女来说，这种感情往往是“割不断，理还乱”的。安娜被阶级斗争的热浪冲到了大洋彼岸。但在异国土地上生活了七年，她依然抑制不住对心上人的恋情。而且，这情感还渐渐变得更为纯洁、崇高：
我常常到码头上去，
在一艘艘轮船中间寻觅
和注视那颇有威力的
苏维埃红旗，可内心
说不出是高兴还是恐惧。
我的路已清晰可见……
您还像过去那么可爱，
如同祖国，如同春天……
这是女主人公对恋人和祖国的爱的升华！这种苦恋本身就蕴含着现实主义悲剧的艺术美。
综观叶赛宁的诗歌创作，可以明显看出诗人在艺术上的追求与探索。然而，他首先是一个注重思想内容、社会目的明确的现实主义诗人。
即使在仿佛信手拈来的素材里，我们也能看出叶赛宁诗歌创作的现实主义精神实质。叶赛宁曾在诗中写道：“我歌唱客人，歌唱你，也歌唱火炉、庭院、公鸡……”，“我要用诗歌的语言，赞美那平坦的垄田……”
农村、大自然、现实生活中的一切都是叶赛宁抒情诗的创作素材。叶赛宁的诗歌创作，他描画的“第二自然”、“第二现实”，有时甚至超越了“写实主义”巨匠的成就。然而，与写实主义艺术家不同的是，叶赛宁的作品里又洋溢着浪漫主义的炽烈激情。写实主义与浪漫主义的结合，构成了叶赛宁诗歌美学的现实主义基础和独特的现实主义精神实质。不过，任何伟大的诗人都是凡人而不是神。任何以情感真实为创作原则的诗人的笔下，都可能出现好诗和坏诗，叶赛宁自然也不例外。读者不应以无限的敬意去把自己所喜爱的诗人尊崇为神，也勿需拿坏诗去否定自己所不喜欢的诗人。重要的是，时间是最公正的艺术鉴赏家，它总是让最珍贵的诗歌作品世世代代流传下去，让坏诗自生自灭。
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