的确，他是付出了艰苦的努力跨出这一步的。作为他建国后的第一部剧作，在探索表现新的主题，新的人物，新的时代生活上，无疑是一次新的尝试。但是，他对这种创作方法确实“比较生疏”，并不是他故作“谦虚”。题材是事先给定的，主题是事先确定的，然后根据这种既定的创作意图去选择人物，设计情节。从现在看来，大体上是走着“主题先行”的路子。这种创作路子，的确使他感到格外吃力。曹禺回忆说：我写《明朗的天》时觉得很难写，我在协和搜集了不少素材，但是怎样提炼这一大堆材料，很吃力。你要知道，当时我也是要思想改造的，我也是个“未改造好的知识分子”喽。那么，我写别的知识分子怎么改造好了，实在是捉摸不透彻。有人说凌士湘、尤晓峰的思想转变都没有写好，写得不深刻。你想，连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程，要想写得很深刻，那怎么能行呢！那时，协和医院揭发出很多令人触目惊心的事实，有一个叫雷曼的，他是脑炎科的，这个美国学者，曾经在69个中国人身上实验他的抽风药，我看了一个电影短片，记录着两个被注射过抽风药的人，在床上剧烈抽风的惨状。据目击者说，抽风的人痛苦得把床上的铁条都弄弯了，汗水渗透被子，一拧就拧出水来。另外，还曾用装满虱子的小匣子绑在病人的手臂上作回归热和伤寒病的试验，还把梅毒螺旋体接种在病人身上。这些事实，我当时是十分气愤的，觉得帝国主义不把中国人当人。那时，正在抗美援朝，美帝国主义在朝鲜战场上搞细菌战，所以说，《明朗的天》侧重了抗美援朝和反细菌战。这点，至今我认为仍然是对的，我创作的激情也在这方面。那么，对江道宗那种人的揭露批判，也是势所必然的。可以说，我在《明朗的天》里写的都还是有真实依据的。但是，从今天看来，也不全面，协和医院里的专家还是为中国的医学事业做过贡献的，那时，就把握不准。尽管当时我很吃力，但仍然是很想去适应社会主义现实主义创作方法，是硬着头皮去写的，但现在看来，是相当被动的，我那时也说不清楚是怎样一种味道。总之，是没有琢磨出道道来，对这个戏正没有都琢磨很透彻。《明朗的天》于1954年9月在《剧本》和《人民文学》上开始连载，预告为四幕八场，但全剧实际上却只有四幕七场。
曹禺在《附记》中写道：“觉得第四幕缺点最多，也太长，非大大删改不可。修改以后，……原来的两场戏成为一场戏了。”北京人民艺术剧院于12月18日公演，由焦菊隐导演，刁光覃主演，演到1955年2月25日止，“天天客满，受到群众的热烈的欢迎”。为了参加第一届全国话剧观摩演出，曹禺在听取了许多意见之后，又作了一次较大的修改，由原来的四幕七场改为三幕六场，删去了夏鹤飞、戴美珍、陈亮、赵凤英和其他几个人物，容丽章退到了次要地位，适当加强了凌木兰和何昌荃的戏，对江道宗和袁仁辉的形象也作了集中和提炼，使整个剧本更为精炼了。在第一届全国话剧观摩演出中，《明朗的天》获得剧本创作奖。
从当时的评论来看，都给予肯定的评价。张光年认为《明朗的天》，是“曹禺的创作生活中有着重要意义的新进展”，“写出了作者对工人阶级的热爱，对共产党的高度敬爱和信任；满怀热情地歌颂了具有高尚品质的新英雄人物；以喜悦的心情描写的资产阶级知识分子经过曲折的、痛苦的道路而走到人民立场上来；作者喜爱一尘不染的红领巾，喜爱心灵纯洁的医生，喜爱解放后的明朗的天和一切明朗的新事物。……作者通过形形色色的剧中人物的创造，体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神。这不是一般抽象的爱和恨，而是经过锻炼，上升为阶级情感、政治情感了，作者力求站在工人阶级立场，用工人阶级的眼光来观察所要描写的对象；而这一点，作者确乎已经取得了初步的，但却是具有重大意义的胜利。以此为基础，《明朗的天》的现实主义，就显然有别于批判的现实主义，而是属于社会主义现实主义的范畴了”。显然，张光年是以政治的评价作为首要标准的，他的赞美也是由此而派生出来的。吕荧也认为此剧“得到了令人满意的成功”，并说：“这个剧的主题思想和革命立场的明确，是作者以前的剧作所不能比拟的，而作者的剧作的特色之一，——力求真实地生动具体地描写人物的性格、思想、情感，这一具有现实主义素质的特色，在《明朗的天》里也有了进一步的发展。它力求契合真实的现实，而不是仅仅追求戏剧性的构图。正因为这一切，观众热烈地欢迎了这个剧的演出，在作者的创作道路上，《明朗的天》是一个新的成功的起点。”显然，这也是从政治思想的评价着眼的。这是当时文艺评论的基本特色。
评论家也指出《明朗的天》的缺点，如张光年就指出，作者对董观山这种党员干部形象不够熟悉，“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内，没有展示他的心灵活动的机会”。另外，凌士湘的思想转变写得不够自然，“过分强调了压力，过分强调了外力推动的作用”等。吕荧的意见也许更尖锐些，他说：“可是观众看了之后，仍然觉得它感动人的力量不够强烈，因而所得的印象还不够深刻。许多人认为它的艺术成就还没有达到作者以前已经达到的水平，这是什么原因呢？这原因决不如某些人所想象的，是作者被共产主义这把‘刀子’吓坏了，而要从作品的本身去找求。”他本来提出一个令人深思的课题，但回答问题时，却缩小了视野，单是从作品本身就事论事，就不可能回答得更有力了。应当说，吕荧的批评还是比较深刻的。比如他说：“戏剧的主要缺点，可以说，因为剧中现实生活和人物形象的刻画失之简略，缺乏深刻的内容。”还认为“当斗争主要地不是在生活基础上进行，而是在思想概念中进行的时候，戏剧中的风暴就不容易最有力地震动观众的心弦了”，第二幕第二场在凌士湘家里的一场戏，“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了”。他还指出，全剧的结构缺乏完整性，“全剧的主要人物（凌士湘）不能成为情节的中心，联系情节的中心人物（赵树德和赵王秀贞）又只能作为插曲式的人物出现”。他更指出：“作者对剧中的人物的描写一般地还止于表面现象和表面特征，可能是生活中突出的东西，但还不是生活中本质的东西。表面的现象和特征在表面上可以抓住，本质的东西却非深入人物和生活的内部不可。在艺术上，不深就不高，这是一条定理。”这些意见，还是有见地的。
《明朗的天》的创作表明，作家还没有在创作思想上完全解决在《雷雨》、《日出》修改中所暴露的矛盾，连他自己也意识到其中一些问题。
在对待马克思主义和现实主义的关系上，他重视了运用马克思主义观点观察现实，反映现实，但却或多或少地忽略了现实主义创作的自身规律，甚至把自己的现实主义的创作经验也都搁置起来。在对待政治和艺术的关系上，重视了加强作品的政治思想倾向性，而又多少忽视了艺术的生动性。在思想观念和政策观念的局囿下，使得创作个性不能得到自由的发挥。
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