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六七

  “不管笔墨不笔墨,拿起毛笔来画就是。”

  “素描是一切造型艺术的基础,当然也是国画的基础。”

  “中国画论中所谈的造型问题,无一不是素描问题。”

  “齐白石没有学过素描,可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描,想做齐白石也做不成。

  “中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里,用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。”

  我说,不学素描的中国画家是社会存在,不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描,本来不那么绝对,可以学,也可以不学,何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见,有些人就沉不住气了,他们高喊:“你们不懂素描,你们反对素描!”他们对国画传统予以否定,说什么“徐悲鸿到李科就是传统,要继承就继承这个!”我想,徐悲鸿要是活着,决不会如此自负,李解那时在国画系教素描,虽然对发展国画有自己的主张,也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力,强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗?

  反右运动以后,美院的领导层换了陈沛和齐速,他们两人都是外行,想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治,其实,脱离艺术实际而空谈政治,收效不大。学来学去,碰到了中央美院向何处去的问题,“是普及?是提高?”

  反右斗争批臭了资产阶级,普及意味着无产阶级,提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”?在一片“普及”声中,陈沛沉思之后,突然唱起反调,说国家办高等教育,当然是培养“提高”人才,美院培养学生,当然也是为了“提高”。陈沛这么一说,全场为之震惊。有的同志仍坚持“普及”,说,反右斗争好不容易得来胜利,美院不为工农兵,难道为资产阶级?问题一揭开,糊涂脑子突然清醒过来。《在延安文艺座谈会上的讲话》里不是有两句名言吗?“普及基础上的提高,提高指导下的普及”,普及为了提高,提高为了普及,下里巴人不能永远是下里巴人,也要向阳春白雪看齐呀。这二者应该是统一的。然而宁左勿右的思想已在人们头脑里占了上风,怎么拧也拧不过来。我们在教学中总是战战兢兢,唯恐太高太专,怕戴上“只专不红”的帽子。

  反右以后,彩墨系恢复国画系的原名。

  陈沛的独立思考,对我颇有影响,坚定了我自1956年以来探索中国画艺术特征的研究,从而认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍,而虚无主义的影响在青年中尤为普遍,要巩固学生的专业思想,必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点。在此思想基础上,鼓起勇气,钻了一阵画史、画论和画迹,对以下几个问题讲了课或写了文章:

  1956年为《新观察》写了《中国画的艺术技巧》;

  1956年在天津讲了《关于线描》;

  1959年在北京国画院讲了《中国画的构图》;

  1960年在国画系讲了《中国画的色彩》;

  1961年在北京画院讲了《中国画的透视》;

  1961年为《人民日报》写了《掌握全面和专攻一门》;

  1962年在国画系讲了《中国人物画的基本功》;

  以上这些研究,很粗略很肤浅,距离系统的中国画美学特征还很远,但是为引导青年正确认识祖国的绘画遗产是尽了力的。当然,也回答了某些嘲笑和曲解中国画的虚无主义者,告诉他们我们祖先的艺术成就多么丰富与深远。

  全国艺术教育会议

  1958年向党交心运动,交出了我那块搞创作的“自留地”。从那一时起,坐班的时间多了,作画的时间少了,表面上安心做系的工作,骨子里教学与创作矛盾尖锐,有怨气,逢人便说我是个业余画家,只能在星期天作画。按理说,在美院当教师,当然是专业画家,怎能自称业余呢?这说明交出自留地是不甘心的。

  普及与提高之争,虽经陈沛一语道破,高等院校培养提高人材是天经地义,然而“左”的普及思潮怎能一冲便冲垮?大跃进势头来得特别迅猛,正规课程都被冲,我两次带学生下乡,一次在永定河青白口,一次在河北省束鹿县市吕村。南吕村那次是1959年春节后,已是大跃进高潮,“三同”内容大不相同:同吃是和农民一起吃大食堂;同住是分男女和青年突击队睡大炕;同劳动是自由参加生产队干轻活。最后阶段在村子里画壁画,表扬新人新事,歌颂大跃进。“人有多大胆,地有多大产”的豪言壮语,搞得人胡思乱想,反映在学生创作小品的内容,不是杜造神话,便是夸大现实。我画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”,算得有创造性了,其实是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形象。这时我开始学写农民的顺口溜,在晚会上和农民同台朗诵,着实疯了一阵。可也有头脑清醒的时候,在南吕村看到一幅周思聪的创作小稿,画她在老乡家里病了,躺在床上,惊动了左邻右舍的老大娘小媳妇,给她送汤送吃,问寒问暖。我向同学指出,这才叫和农民打成一片,痛痒相关,什么老太扭秧歌呀,同吃大锅饭呀,模范戴红花呀,芝麻大如瓜呀,都是表面文章,不算真正反映农民的精神面貌。

  大跃进是搞普及搞得最欢的时期,学生在教室里坐不住了,老师也觉得基本训练不一定要那么多,只要多搞创作就能提高造型能力,这就是所谓“创作带习作”。我们不否定创作可以带动造型能力的提高,我以往就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育,不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想,引出了把教室搬到农村或工厂的想法,认为只有这样,才和生活靠得更近,保证能杜绝资产阶级思想,保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村工厂去的做法,自然而然会发展成把整座学校迁离城市,以保证培养出来学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段,不正是这样干的吗。据我所知,浙江美术学院把全院师生赶下乡去,在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍,可惜好景不长,空想的共产主义到底是空想,这股共产风刮得愈有劲,消失得也愈快。

  大跃进的风刮过以后,大跃进中产生的浮夸艺术,变成历史陈迹,艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议,重新肯定基本功的重要性,分专业的必要性。

  在这个会议上,国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由,认为这几年美术院校大力提倡人物画,人物基础较好,山水花鸟基础很差,不能满足社会对山水花鸟的需要,因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针,加强山水花鸟画家的培养,使这两门人才不致中断。不主张分科的理由,认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果,院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础,不能走单打一的近路;但也看到这几年过于侧重人物基础,大大削弱了山水花鸟的比重,已经出现这两门专业后继无人的状况,同意适当削弱人物课,加强山水花鸟课,达到掌握全面,平衡发展。

  讨论结果,责成各院校考虑自己的条件,提早分科,扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。

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